A Jazz Improvisation Primer

von Marc Sabatella

© Copyright 1992-2000 Outside Shore Music

Übersetzung: Edgar Lins (letzte Änderung 1.8.2005)


Baß

Die Funktion des Basses in einer traditionellen Rhythmusgruppe unterscheidet sich sehr von der eines Instruments zur Akkordbegleitung. Wie ein Pianist muß ein Bassist normalerweise die Akkordfolge umschreiben, der Baß betont jedoch normalerweise eher die Grundtöne, Terzen und Quinten als die Erweiterungen und Alterierungen. In traditionellen Jazzformen hat der Bassist auch die sehr wichtige Rolle, den Takt vorzugeben - so wie der Schlagzeuger, wenn nicht mehr als dieser. Deshalb spielen Bassisten so oft Walking-Bass-Linien, die fast ausschließlich aus Viertelnoten oder Rhythmen bestehen, die den Schlag stark betonen.

In dieser Hinsicht ist Baßlinien spielen zu lernen oft einfacher als zu lernen, Soli oder Griffe zu spielen. Man muß sich keine großen Gedanken darüber machen, welche Rhythmen man spielt, und die Wahl der Noten ist ebenfalls eingeschränkter. Wenn Sie sich große Bassisten wie Ray Brown oder Paul Chambers anhören, werden Sie feststellen, daß ein großer Teil ihres Spiels aus Viertelnoten und tonleiterbasierten Linien besteht.

Wenn ein Klavierspieler alleine spielt, muß er oft für seine eigene Baßbegleitung sorgen, weshalb ein Klavierspieler ebenfalls lernen sollte, wie man gute Baßlinien konstruiert.


Walking-Bass-Linien

Es gibt ein paar einfache Richtlinien, die man benutzen kann, um gut klingende Baßlinien zu erzeugen. Zunächst sollten Sie im allgemeinen den Grundton des Akkords auf dem ersten Schlag dieses Akkords spielen. Der vorangegangene Schlag sollte eine Note sein, die einen Schritt entfernt ist. Wenn z.B. der Akkord F7 auf Schlag "eins" eines Takts kommt, dann werden Sie normalerweise ein F auf diesem Schlag spielen. In Abhängigkeit vom Akkord werden Sie normalerweise auf dem letzten Schlag des vorangegangenen Takts ein E, Eb, G oder Gb spielen. Wenn der Akkord ein C7 war, könnten Sie entweder ein E oder G spielen, weil sie in der zugehörigen mixolydischen Tonleiter enthalten sind. Sie könnten für den C7 aber auch an eine HG-verminderte oder alterierte Tonleiter denken und Eb oder Gb spielen. Das Gb ist auch der Grundton des Dominantakkords, der einen Tritonus entfernt ist, was bereits als gute Ersetzung beschrieben wurde, weshalb Gb eine besonders gute Wahl darstellt. Die Note muß nicht notwendigerweise im Kontext des Akkords gerechtfertigt sein; man kann sie sich auch als Durchgangston zum Erreichen des ersten Schlags (des Abschlags) des nächsten Takts vorstellen.

Diese ersten beiden Richtlinien decken zwei Schläge jedes Akkords ab. Bei einigen Melodien, wie z.B. Liedern, die auf Rhythm-Changes basieren, ist das alles, was Ihnen für die meisten Akkorde zur Verfügung steht, so daß Ihre Baßlinie fast vollständig anhand der Akkordprogression bestimmt werden kann. Selbstverständlich möchten Sie wahrscheinlich Ihre Linien variieren. Sie sind weder verpflichtet, den Grundton auf der Eins zu spielen, noch müssen Sie die Eins mit einem Tonschritt erreichen. Erinnern Sie sich daran, daß dies nur Richtlinien sind, die Sie auf den Weg bringen sollen.

Wenn Sie für einen bestimmten Akkord mehr als zwei Schläge zu füllen haben, ist eine Möglichkeit, die übrigen Schläge zu füllen, einfach Noten aus einer zugehörigen Tonleiter in einer überwiegend schrittweisen Bewegung auszuwählen. Wenn Ihre Akkordprogression z.B. von C7 nach F7 geht und Sie bereits entschieden haben, für den C7-Akkord C x x Gb zu spielen, dann können Sie die "x"e mit D und E ersetzen, wenn Sie von einer lydisch dominanten Tonleiter ausgehen, oder B und Ab bei der alterierten Tonleiter. Bei beiden Wahlen könnten Sie auch von einer Ganztonleiter ausgehen. Ein anderes populäres Pattern wäre C D Eb E, wobei das Eb als Durchgangston zwischen D und E benutzt wird. Sie werden wahrscheinlich andere Patterns entdecken, die Sie oft benutzen. Patterns zu spielen ist im allgemeinen beim Solospiel verpönt, bei dem erwartet wird, daß Sie so kreativ wie möglich sind. Beim Begleiten können jedoch Patterns, wie die für die Griffe angegebenen, eine effektive Möglichkeit sein, die Harmonie einheitlich zu umschreiben. Als Bassist erwartet man von Ihnen, daß sie so gut wie jeden Schlag jedes Takts des ganzen Stücks spielen. Es ist gewöhnlich wichtiger, zuverlässig zu sein, als so einfallsreich wie möglich.

Orgelpunkt

Der Begriff Orgelpunkt ("pedal point" oder kurz "pedal") bezieht sich auf eine Baßlinie, die über einer wechselnden Harmonie auf einer Note bleibt. Bestimmte Lieder, wie. z.B. John Coltranes Naima aus dem Album Giant Steps sind mit einem expliziten Orgelpunkt geschrieben - entweder mit der Notation "Eb pedal" über den ersten vier Takten oder durch die Notation der Akkorde als

| Dbma7/Eb | Ebm7  | Amaj7#11/Eb Gmaj7#11/Eb | Abmaj7/Eb |.

Wenn ein Lied ausdrücklich einen Orgelpunkt verlangt, ist das gewöhnlich ein Hinweis, keinen Walking Bass sondern nur noch ganze Noten zu spielen.

Sie können auch Ihre eigenen Gelegenheiten finden, einen Orgelpunkt zu benutzen. In einer ii-V-I-Progression kann die Quinte oft als Orgelpunkt benutzt werden. So können Sie z.B. unter der Progression | Dm7 | G7 | Cmaj7 | oder nur unter den ersten beiden Takten ein G spielen. Unter dem Dm7-Akkord führt das G im Baß dazu, daß der Akkord die Funktion eines G7sus-Akkords erhält. Die Auflösung in den G7-Akkord ahmt dann den traditionellen klassischen Gebrauch der Vorhalte nach, die immer auf diese Art aufgelöst werden. Das wird im allgemeinen auch in Progressionen getan, die zwischen dem ii und dem V abwechseln, wie in | Dm7 | G7 | Dm7 | G7 | Dm7 | G7 | Dm7 | G7 |.

Kontrapunkt

Scott LaFaro startete durch seinen Gebrauch des Kontrapunkts in den frühen 1960ern eine kleine Revolution im Jazz-Baßspiel. Seine Baßlinien hatten fast soviel rhythmisch und melodisch Interessantes wie die Melodie oder das Solo, das er begleitete. Das kann für manche Solisten, und für manches Publikum, irritierend sein, aber viele finden den Effekt aufregend.

Eine Gelegenheit, den Kontrapunkt zu benutzen, ist in Balladen oder Swing-Melodien mittleren Tempos, bei denen die Melodie lange Noten oder Pausen enthält. Eines der berühmtesten Beispiele von Scott LaFaros Kontrapunkt ist auf der Version von Solar, die von Bill Evans, Scott LaFaro und Paul Motian auf dem Album Sunday At The Village Vanguard aufgenommen wurde. Die Melodie besteht hauptsächlich aus Viertelnoten, mit ganzen Noten am Ende jeder Phrase. Scott spielt lange Noten, während die Melodie sich bewegt, und bewegte Teile, wenn die Melodie stillsteht.

Bob Hurst hat einen anderen Ansatz für den Kontrapunkt. Anstatt Linien zu spielen, die ihr melodisches oder rhythmisches Interesse selbst aufrechterhalten, spielt er Linien, die durch ihre Wechselwirkung mit dem Schlag eine rhythmische Spannung erzeugen. Eine Technik, die er oft benutzt, ist, sechs Noten gegen vier Schläge zu spielen, oder zwei Triolen aus Viertelnoten je Takt. Es klingt, als ob er im Dreiertakt spielt, während der Rest der Band im Vierertakt spielt. Diese Art des rhythmischen Kontrapunkts ist schwer über eine längere Zeit durchzuhalten und mag unerfahrene Musiker verwirren.

Wenn Sie mit dem Kontrapunkt experimentieren, denken Sie daran, daß Ihre Rolle üblicherweise immer noch die eines Begleiters ist. Ihr Ziel ist, die von Ihnen begleiteten Musiker zu unterstützen. Wenn diese durch die resultierende Komplexität "rausgebracht" werden oder selbst genug rhythmische Spannung erzeugen, dann ist das wahrscheinlich keine gute Technik. Sie werden selbst entscheiden müssen, wann die Musik vom Gebrauch des Kontrapunkts profitieren wird.

Andere Baß-Patterns

Die oben beschriebenen Techniken sind auf die meisten Jazz-Stile anwendbar. Ein paar Stile stellen jedoch an den Bassisten ihre besonderen Anforderungen. Ein Zweischlag- oder Halbtaktrhythmus bedeutet, daß man im 4/4-Takt nur die Schläge eins und drei spielt. Ein Zweischlagrhythmus wird oft über dem Kopf von Standards benutzt. Wenn Sie im 3/4-Takt spielen, können Sie entweder Walking-Linien spielen oder einfach nur auf dem ersten Schlag jedes Takts. Viele der Latin-Jazz-Stile benutzen ein einfaches Pattern, das gewöhnlich auf dem Wechsel von Grundtönen und Quinten basiert. Der Bossa Nova, ein aus dem Brasilianischen abgeleiteter Stil, benutzt den Grundton auf "eins" und die Quinte auf "drei", mit einem Achtelnotenaufschlag auf dem "und-von-zwei" und entweder einen weiteren Aufschlag auf dem "und-von-vier" oder eine Viertelnote auf "vier". Der Samba, ein weiterer aus dem Brasilianischen abgeleiteter Stil, ist ähnlich, wird aber mit einem Halbtaktrhythmus gespielt, was bedeutet, daß der Grundschlag doppelt so schnell klingt wie er wirklich ist. Der Grundton wird auf "eins" und "drei" gespielt, während die Quinte auf "zwei" und "vier" gespielt wird, mit einem Sechzehntelnotenaufschlag vor jedem Schlag. Der Mambo und andere aus dem Kubanischen abgeleiteten Stile benutzen den Rhythmus "und-von-zwei, vier". Der letztere Schlag wird über die "eins" des folgenden Takts hinübergebunden.

Eine vollständige Beschreibung aller verschiedener Stile geht über den Rahmen dieses Texts hinaus. Es gibt ein paar Bücher, die Ihnen dabei helfen können, Patterns für verschiedene Stile zu konstruieren; eines dieser Bücher ist Essential Styles For The Drummer And Bassist. Im Moment kann ich nur Clark Terrys Rat wiederholen: "nachahmen, in sich aufnehmen, erneuern bzw. neu erfinden" (imitate, assimilate, innovate). Hören Sie sich so viele verschiedene Stile an, wie Sie können, und lernen Sie von dem, was Sie hören.


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