A Jazz Improvisation Primer

von Marc Sabatella

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Übersetzung: Edgar Lins (letzte Änderung 20.6.2005)


Instrumente zur Akkordbegleitung

Die Hauptaufgaben für polyphonische Instrumente oder Instrumente, mit denen man leicht mehrere Noten gleichzeitig spielen kann, wie Klavier, Orgel, Gitarre und den verschiedenen Schlaginstrumenten [Xylophon, Vibraphon, usw.], sind der Aufbau von Akkorden, das Reharmonisieren und das Spielen von Rhythmen.

Akkordgriffe

Wenn die Musik im Jazz einen Cmaj7-Akkord verlangt, dann bedeutet das fast nie, daß ein Klavierspieler C E G H spielen muß. Üblicherweise wird der Klavierspieler eine andere Art auswählen, diesen Akkord zu spielen, auch wenn es einfach nur eine Umkehrung der Grundstellung des Akkords ist. Es gibt ganze Bücher zum Thema Akkordgriffe (= chord voicings). Die hier geführte Diskussion kratzt nur an der Oberfläche der Möglichkeiten. Ich habe die hier beschriebenen Akkordaufbauten grob in 3/7-Griffe, Quartengriffe, Polyakkordgriffe, Close-Position- und Drop-Griffe und andere tonleiterbasierte Griffe eingeteilt.

Reharmonisieren

Ein Begleiter kann eine Akkordprogression gelegentlich reharmonisieren, um das Interesse zu erhalten, einen Kontrast zu setzen oder Spannung zu erzeugen. Das schließt ein, einige der geschriebenen oder erwarteten Akkorde durch andere, unerwartete Akkorde zu ersetzen. Ersetzungen wie die Tritonusersetzung sind eine Art der Reharmonisation.

Einige Musiker verbringen viel Zeit damit, verschiedene Reharmonisationen auszuprobieren, wenn sie an einer Melodie arbeiten. Solange sie jedoch dem Solisten nicht vorher mitteilen, was sie tun, sind viele der Reharmonisationen, die sie vorbringen, nicht zum Begleiten geeignet, da der Solist etwas aus einer anderen Gruppe von Changes spielt. Es gibt ein paar einfache Reharmonisationen, die man benutzen kann, ohne den Solisten zu sehr zu stören. Die Tritonusersetzung ist ein Beispiel; jedesmal, wenn ein Dominantseptakkord verlangt wird, kann der Begleiter ihn durch den Dominantseptakkord ersetzen, der einen Tritonus entfernt ist. Das erzeugt genau die gleiche Art von Spannung, die erzeugt wird, wenn der Solist die Ersetzung durchführt. Eine weitere einfache Reharmonisation ist der Wechsel der Akkordqualität. D.h. man spielt einen D7alt anstelle eines Dm, usw.

Eine weitere verbreitete Reharmonisation ist, einen Dominantakkord durch eine ii-V-Progression zu ersetzen. Das wurde bereits bei der Blues-Progression gezeigt; eine der Progressionen ersetzte den F7-Akkord in Takt 4 durch Cm7 - F7. Das ist besonders am Ende einer Phrase verbreitet und führt zur Tonika am Anfang der nächsten Phrase. Die meisten Wahlmöglichkeiten der Tonleitern, die der Solist über dem F7-Akkord benutzen kann, werden auch über dem Cm7-Akkord funktionieren, so daß diese Reharmonisation üblicherweise nicht zuviel Spannung erzeugt. Diese Technik kann mit der Tritonusersetzung kombiniert werden, um eine komplexere Reharmonisation zu erzeugen. Anstatt den V durch eine ii-V zu ersetzen, sollten Sie den V zunächst durch seinen Tritonus ersetzen und diesen dann durch eine ii-V. Ersetzen Sie z.B. in Takt 4 des F-Blues den F7 durch H7 und dann diesen durch F#m7 - H7.

Eine andere Art der Reharmonisation bezieht den Gebrauch der Abwechslung mit ein. Anstatt mehrere Takte lang einen bestimmten Akkord zu spielen, kann der Begleiter zwischen diesem Akkord und dem Akkord einen Halbtonschritt höher oder tiefer oder einem um eine Quinte tieferen Dominantakkord hin und her wechseln. Sie können z.B. auf einem G7-Akkord zwischen G7 und Ab7 oder zwischen G7 und F#7 oder zwischen G7 und D7 wechseln. Das ist besonders in rockbasierten Stilen verbreitet, bei denen das Wechseln rhythmisch geschieht. Wenn das Wechseln regelmäßig durchgeführt wird, wie z.B. während des ganzen Chorusses oder sogar der gesamten Melodie, sollte der Solist in der Lage sein, es aufzunehmen und das Maß der Spannung kontrollieren, indem er mit der Reharmonisation spielt oder gegen sie spielt. D.h., der Solist kann die Spannung verringern, indem er die Tonleitern wechselt, wenn Sie die Akkorde wechseln, oder die Spannung erhöhen, indem er die ursprüngliche Tonleiter beibehält.

Begleitrhythmen

Wenn Sie sich entschieden haben, welche Noten Sie spielen möchten, müssen Sie sich entscheiden, wann Sie sie spielen möchten. Sie möchten nicht einfach ganze oder halbe Noten spielen; Ihre Begleitung sollte im allgemeinen rhythmisch interessant sein, jedoch den Solisten oder den Zuhörer nicht ablenken.

Es gibt ein paar Richtlinien, die für das Spielen von Begleitrhythmen angegeben werden können. Da es nur sehr wenig Theorie gibt, auf die man sich stützen kann, ist der erste Rat, den ich geben kann, anderen Begleitern zuzuhören. Wir neigen sowieso zu oft dazu, jeden mit Ausnahme des Solisten zu ignorieren. Sie sollten Alben wählen, auf denen die Soloinstrumentalisten andere als die Begleitmusiker sind. Pianisten, die man sich anhören sollte, sind u.a. Bud Powell, Thelonious Monk, Horace Silver, Bill Evans, Wynton Kelly, Herbie Hancock und McCoy Tyner. Klavierspieler sollten auch Gitarristen und Schlaginstrumentalisten zuhören; oft können die Beschränkungen dieser Instrumente zu Ideen führen, auf die Sie sonst nicht gekommen wären.

Gitarristen sollten Pianisten zuhören aber auch Gitarristen wie z.B. Herb Ellis, Joe Pass und Wes Montgomery. Gitarristen arbeiten oft mit einem Pianisten zusammen, und wenn ein Pianist in der Gruppe ist, kann ihr Stil zu spielen anders sein, als wenn sie der einzige Akkordbegleiter sind. Einige Gitarristen spielen z.B. nur kurze Akkorde auf jedem Schlag, wenn ein Pianist dabei ist, der den größten Teil zum rhythmischen Interesse beiträgt. Andere werden völlig aufhören zu spielen (= lay out). Aus diesem Grund ist es besonders wichtig, Gitarristen in verschiedenen Arten der Gruppenzusammensetzung zuzuhören.

Sie sollten sich auch Aufnahmen anhören, die keine Akkordbegleitung enthalten, wie z.B. mehrere Alben von Gerry Mulligan, Chet Baker oder dem Ornette-Coleman-Quartett. Versuchen Sie, mit diesen mitzuspielen. Das wird oft schwierig sein, da die Musik mit dem Wissen aufgenommen wurde, daß keine Akkordbegleitung vorhanden war, so daß der Solist und andere Begleiter wenig Raum für ein Klavier oder eine Gitarre gelassen haben. Das Begleiten in solchen Situationen zu üben kann Ihnen dabei helfen, das Übertreiben zu vermeiden. Die meisten beginnenden Begleiter neigen, wie viele beginnende Solisten, dazu, zuviel zu spielen. So wie der Raum beim Solospiel ein effektives Werkzeug sein kann, so kann er es beim Begleiten noch mehr sein. Lassen Sie den Solisten hin und wieder für ein paar Takte oder länger nur mit dem Bassisten und Schlagzeuger arbeiten. Auszusetzen und den Solisten ohne Akkordbegleitung zu lassen wird manchmal "Strolling" (≈ eine Runde spazierengehen) genannt. McCoy Tyner, Herbie Hancock und Thelonious Monk setzten oft für ganze Soli aus.

Manchmal hilft es, wenn Sie sich selbst als Teil des Hintergrunds in einem Big-Band-Arrangement vorstellen. Wenn Sie mit einer bestimmten Akkordprogression gut zurechtkommen und sich nicht länger einzig auf das Spielen der "richtigen" Noten konzentrieren müssen, dann können Sie sich auf den rhythmischen und sogar den melodischen Gehalt Ihrer Begleitung konzentrieren. Hören Sie sich den Hintergrund der Blasinstrumente einiger Big-Band-Aufnahmen an, wie z.B. von Count Basie, um zu sehen, wie melodisch eine Begleitung sein kann.

Bestimmte Musikstile verlangen bestimmte rhythmische Muster. So benutzten z.B. viele Musikformen vor der Bebop-Ära in der linken Hand das Stride-Pattern, das aus dem Wechsel von Baßnote auf eins und drei mit einem Akkordgriff auf zwei und vier besteht. Viele rockbasierte Stile bauen ebenfalls auf rhythmischen Mustern auf, die oft für das einzelne Lied charakteristisch sind. Während die aus dem Brasilianischen abgeleiteten Stile wie Bossa Nova und Samba, wie sie von den meisten Jazzmusikern gespielt werden, keine wohldefinierten Begleitmuster haben, benutzen andere Latin-Jazz-Stile, besonders die afrokubanischen Formen, die manchmal unter dem Begriff Salsa zusammengefaßt werden, ein zweitaktiges wiederholtes Motiv, das Montuno genannt wird. Ein typisches rhythmisches Muster ist "und-von-eins, und-von-zwei, und-von-drei, und-von-vier; eins, zwei, und-von-zwei, und-von-drei, und-von-vier". ["und-von-x" bedeutet hierbei das "und" der Zählzeit x in einem Achtelrhythmus (eins-und zwei-und drei-und vier-und) und kein Triolenmuster (eins-und-dann, usw.). Der Rhythmus des Beispiels ist folgendermaßen aufgebaut: Erster Takt = Achtelpause Viertelnote Viertelnote Viertelnote Achtelnote; Zweiter Takt = Viertelnote Achtelnote Viertelnote Viertelnote Achtelnote.] Diese zwei Takte können umgekehrt werden, wenn das darunterliegende Schlagzeugmuster (s.u.) ebenfalls umgekehrt wird. Eine vollständige Beschreibung der Rolle des Klaviers im Latin-Jazz geht über den Rahmen dieses Texts hinaus. Eine gute Besprechung finden Sie in Mark Levines The Jazz Piano Book.

Der wichtigste Aspekt des Begleitens ist in den meisten Stilen das Kommunizieren mit dem Solisten. Diese Kommunikation kann verschiedene Formen annehmen. Es gibt z.B. die Aussage und Gegenrede (= call and response), bei denen man im Grunde versucht, ein Echo oder eine Antwort auf das zurückzugeben, was der Solist gespielt hat. Das ist besonders wirkungsvoll, wenn der Solist kurze, einfache Phrasen mit Pausen dazwischen zu spielen scheint. Wenn der Solist an einem wiederholten rhythmischen Motiv arbeitet, kann man oft das Echo vorherahnen und tatsächlich geradezu mit dem Solisten mitspielen. Manchmal kann man den Solisten auch in Richtungen führen, die er sonst vielleicht nicht ausprobiert hätte. Sie könnten z.B. ein wiederholtes rhythmisches Motiv beginnen, was den Solisten ermutigen mag, ein Echo zu spielen. Einige Solisten mögen diese Art der aggressiven Begleitung und andere nicht. Sie werden mit jedem Solisten herausarbeiten müssen, wie weit sie ihn treiben können.


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