A Jazz Improvisation Primer

von Marc Sabatella

© Copyright 1992-2000 Outside Shore Music

Übersetzung: Edgar Lins (letzte Änderung 6.5.2005)


Changes spielen

[Der Begriff "Changes" läßt sich in seiner vollständigen Bedeutung nur schwer übersetzen. Er steht zum einen für die Akkordfolge eines Stücks, schließt aber weitergehende Funktionen ein, z.B. in bezug auf die Harmonik.]

Sobald Sie eine gewisse Vorstellung von der Beziehung zwischen Akkordsymbolen und Tonleitern und dem Entwickeln einer melodischen Linie haben, können Sie damit anfangen, über Akkordprogressionen zu improvisieren. Während des Auftritts wird die Rhythmusgruppe die Akkordprogression im Tempo umschreiben, während Sie improvisierte Linien spielen werden, die auf den damit verbundenen Tonleitern basieren. Die Akkorde werden sich oft in jedem Takt ändern, und Sie müssen ständig die Tonleitern wechseln um mitzuhalten. Sie sollten jedoch nicht nur jeweils an einen Akkord denken. Sie sollten versuchen, Linien zu konstruieren, die von einem Akkord zum nächsten führen.

Die Terz und die Septime jedes Akkords sind die Noten, die den Klang des Akkords am meisten bestimmen. Wenn Sie diese Noten in Ihrer Improvisation betonen, wird es Ihnen dabei helfen, sicherzustellen, daß Ihre Linien die Changes exakt nachvollziehen. Im Gegensatz dazu kann es, wenn Sie die anderen Noten der Tonleiter betonen, den Klängen einen harmonischen Reichtum hinzufügen. Es steht Ihnen auch frei, Noten zu benutzen, die überhaupt nicht in der Tonleiter enthalten sind. Bebop-Spieler benutzen oft ein Mittel, das man Umspielen nennt, bei dem der Zielnote Noten vorausgehen, die einen Halbton höher oder niedriger sind. Das ist der Idee des Übergangstons verwandt, außer daß beim Umspielen der Chromatizismus dazu benutzt wird, eine bestimmte Note zu betonen oder zu verzögern, statt zwei andere Noten miteinander zu verbinden. Andere nicht zur Tonleiter gehörende Noten können benutzt werden, wenn Sie Ihnen passend erscheinen.

Es gibt zwar viele mögliche Akkordprogressionen, es gibt aber nur ein paar Bausteine, die für viele der vorkommenden Changes die Grundlage bilden. Wenn Sie mit diesen Grundlagen vertraut werden, sind Sie auf dem richtigen Weg, damit Sie über jeder Gruppe von Changes spielen können, auf die Sie treffen. Vortragende sollten die unten beschriebenen Akkordprogressionen in allen zwölf Tonarten üben, damit sie die größtmögliche Gewandtheit erlangen. Sie möchten vielleicht ein paar besondere Muster über diesen Progressionen ausprobieren, es ist aber wichtiger, daß Sie über jeder dieser Progressionen einfach viele verschiedene Ideen in jeder Tonart erforschen, so daß Sie wirklich über ihnen improvisieren können, statt nur die Licks zu spielen, mit denen Sie in dieser Tonart zurecht kommen. Sie sollten mit verschiedenen Ansätzen experimentieren und lernen, Ihre Wahl der Noten für einen gegebenen Akkordtyp in einer gegebenen Situation auf den Sound zuzuschneiden, den Sie erzielen möchten.

Zusätzlich zum Lesen dieser Konzepte sollten Sie versuchen, gezielt auf die Anwendung dieser Techniken durch andere Musiker zu hören. Die populärsten Jazzmusiker der 1950er sind dafür ein guter Ausgangspunkt. Das sind u.a. Miles Davis, Clifford Brown, Sonny Rollins, John Coltrane, Cannonball Adderly, Art Pepper, Red Garland, Hank Jones, Herb Ellis, Joe Pass, Paul Chambers und Ray Brown. Jedes Album aus dieser Zeit mit einem oder mehreren dieser Musiker ist zum Lernen des Spielens von Changes empfehlenswert.


ii-V

Die wichtigste Akkordprogression im Jazz ist ii-V, die nach I aufgelöst werden kann aber nicht muß. Die meisten Melodien haben ii-V-Progressionen in mehreren Tonarten, die über das ganze Stück verteilt sind. Nehmen Sie z.B. folgende Akkordprogression:

| Cmaj7 | Dm7 G7 | Em7 | A7  | Dm7 | G7  | Cmaj7 |.

Es gibt hierbei drei ii-V-Progressionen. Takt 2 bildet eine ii-V in der Tonart C, obwohl es in Takt 3 keinen wirklichen C-I-Akkord gibt. Die Takte 3 bis 5 bilden eine ii-V-I in der Tonart d-Moll, und die Takte 5 bis 7 bilden wieder eine ii-V-I in C. Es gibt viele Mittel, die benutzt werden können, wenn man über ii-V-Progressionen spielt. Einige davon werden im folgenden beschrieben.


Durtonarten

In einer Durtonart besteht die ii-V-I-Progression aus einem Mollseptakkord, einem Dominantseptakkord und einem Durseptakkord. Die erste Wahl der Tonleitern, die Sie für diese Akkorde gelernt haben, waren die dorische, die mixolydische und die Durtonleiter. In der Tonart C sind die Akkorde Dm7 - G7 - Cmaj7, und die damit verbundenen Tonleitern währen somit d-dorisch, G-mixolydisch und C-Dur. Wie Sie vielleicht bemerkt haben, sind das alles Moden derselben C-Dur-Tonleiter. Wenn Sie eine ii-V-Progression in einer Durtonart sehen, können Sie deshalb die Durtonleiter des I-Akkords über der ganzen Progression spielen. Das macht es leichter, Linien zu konstruieren, die von einem Akkord zum nächsten führen oder über die einzelnen Akkorde hinausgehen. Diese Art von Progression, bei der die zu den einzelnen Akkorden gehörenden Tonleitern alle Moden voneinander sind, wird diatonische Progression genannt. Obwohl es leicht ist, über diatonischen Progressionen zu spielen, können sie jedoch schnell langweilig werden, weil man längere Zeit dieselben sieben Noten spielt. Sie können ein wenig Abwechslung hinzufügen, indem Sie eine der anderen mit den Akkorden verbundenen Tonleitern benutzen, wie z.B. d-Moll, g-dominant Bebop, C-lydisch.

Die verbreitetste Art, eine ii-V-Progression interessanter zu machen, ist, den Dominantakkord (V) zu verändern. Die Änderung wird oft bereits vorgegeben sein, aber wenn sie es nicht ist, haben Sie im allgemeinen die Freiheit, Dominantakkorden Änderungen hinzuzufügen. Es ist hilfreich, wenn der Solist und die Begleiter die gleichen Änderungen spielen, aber das ist beim Improvisieren nicht immer durchführbar, es sei denn, Ihr Begleiter hat unglaubliche Ohren und kann die Veränderungen hören, die Sie vornehmen, und es ist in Wahrheit sowieso nicht so wichtig.

In der Tonart C könnten Sie den G7-Akord durch G7#11, G7alt, G7b9b5 oder G7+ ersetzen, die alle immer noch die Dominantfunktion in C erfüllen aber verschiedene Tonleitern implizieren. Wenn Sie z.B. G7#11 wählen, dann wird die Progression d-dorisch, G-lydisch-dominant, C-Dur.

Eine weitere mögliche Änderung der Dominante wird Tritonusersetzung genannt. Das bedeutet, daß der Dominantakkord durch einen Dominantseptakkord ersetzt wird, der einen Tritonus entfernt ist. In der Tonart C würde das bedeuten, G7 durch Db7 zu ersetzen. Das mag merkwürdig erscheinen, es gibt aber ein paar sehr gute Gründe, warum es funktioniert. Die Terz und die Septime eines Akkords sind für die Bestimmung des Klangs und der Funktion des Akkords die beiden wichtigsten Noten. Wenn Sie sich einen Db7-Akkord ansehen, werden Sie feststellen, daß er Db, F, Ab und H enthält, die jeweils die b5, 7, b9, und 3 eines G7-Akkords sind. Die Terz und die Septime des G7-Akkords (H und F) werden zur Septime und Terz des Db7-Akkords. Deshalb ist Db7 einem G7b9b5-Akkord in Klang und Funktion sehr ähnlich. Darüber hinaus ist die melodische Auflösung von Db nach C im Baß sehr stark und wirkt fast als Durchgangston.

Wenn Sie das Ersetzen des Akkords durchgeführt haben, können Sie jede Tonleiter spielen, die mit dem Db7-Akkord verbunden ist, z.B. eine Progression von d-dorisch, Des-mixolydisch, C-Dur. Eine andere Tonleiter als die mixolydische zu benutzen, wird ein paar erstaunliche Dinge hervorbringen. Versuchen Sie eine Des-lydisch-dominante Tonleiter, die einen Db7#11-Akkord als Dominantenersatz impliziert. Sieht das vertraut aus oder hört sich vertraut an? Es sollte, weil die Des-lydisch-dominante und die g-alterierte Tonleiter beide Moden derselben melodischen as-Moll-Tonleiter sind. Wenn Sie Linien spielen, die auf Des-lydisch-dominant basieren, spielen Sie Linien, die auch mit g-alteriert kompatibel sind. Umgekehrt sind des-alteriert und G-lydisch-dominant beides Moden derselben melodischen d-Moll-Tonleiter und können gegeneinander ausgetauscht werden. Außerdem sind die verminderten Db- und G-HG-Tonleitern identisch, sowie die entsprechenden Ganztonleitern. Das sind weitere Gründe, warum die Tritonusersetzung so gut funktioniert.

Molltonarten

ii-V-Progressionen in einer Molltonart leiden im allgemeinen nicht darunter, daß sie zu diatonisch klingen. Da das harmonische Moll normalerweise benutzt wird, um Akkordprogressionen in einer Molltonart zu erzeugen, könnte eine ii-V-Progression in a-Moll aus | Hm7b5 E7 | Am-maj7 | bestehen. Wenn wir versuchen, einen Nonenakkord aus E7 zu bilden, sehen wir, daß das unveränderte F im harmonischen a-Moll einen E7b9-Akkord erzeugt. Ohne besondere Veränderungen könnte diese Progression h-lokrisch, E-HG-vermindert und melodisches a-Moll implizieren. Diese Tonleitern sind genügend reich, so daß weitere Veränderungen nicht notwendig sind.

Die meisten Techniken der Durtonarten können jedoch auch in einer Molltonart benutzt werden. Wir können die melodischen oder harmonischen Molltonleitern des i-Akkords oder die Dur-Bebop-Tonleiter der parallelen Durtonart über der gesamten Progression benutzen. Wir können eine andere Variation des E7-Akkords, wie z.B. E7alt, E7+ oder sogar E7sus, benutzen; wir können eine Tritonusersetzung vornehmen, um B7 zu erhalten; usw. Wir können auch Ersetzungen für die ii-Akkorde vornehmen, z.B. die lokrische-#2-Tonleiter benutzen oder den Hm7b5-Akkord durch einen gewöhnlichen Hm7 ersetzen, bei dem das F# eher aus dem melodischen als aus dem harmonischen a-Moll stammt. Wenn wir einen Nonenakkord bilden sollten, dann erzeugt das unveränderte C in einem melodischen a-Moll einen Hm7b9-Akkord, was eine h-phrygische Tonleiter impliziert. Wir können sogar den ii-Hm-Akkord durch einen II-H7-Akkord ersetzen, insbesondere durch einen H7alt-Akkord, der das unveränderte D des Hm-Akkords enthält. Wir können auch den i-Akkord ändern, indem wir ihn durch einen einfachen Am7-Akkord ersetzen und irgendeine der vielen möglichen Tonleitern benutzen, die mit diesem Akkord verbunden sind, wie z.B. a-Moll, a-phrygisch, a-Moll pentatonisch, usw.

Blues

Der Begriff "Blues" ist etwas überladen, da er sowohl einen allgemeinen Musikstil und eine spezifischere Kategorie der Akkordprogressionen beschreibt, als auch in der Umgangssprache die Bedeutung einer besonderen Stimmung hat, wie z.B. in dem Satz "Ich hab' den Blues." Der Blues als Stil hat eine große Vergangenheit, die über den Rahmen dieses Texts hinausgeht. Das grundlegende zwölftaktige Bluesschema wurde bereits erwähnt. In seiner ursprünglichen Form, die immer noch häufig in Rock- und R&B-Musik gespielt wird, werden nur drei Akkorde benutzt: der I-, der IV- und der V-Akkord. Die Basis-Blues-Progression ist:

|| I  | I  | I  | I  |     das führt     || F  | F  | F  | F  |
 | IV | IV | I  | I  |       in der       | B  | B  | F  | F  |
 | V  | IV | I  | I  ||   Tonart F zu     | C  | B  | F  | F  ||.

Die Akkorde werden üblicherweise alle als Dominantseptakkorde gespielt, obwohl sie nicht wirklich als Dominantakkorde dienen, weil sie nicht zu einer Tonika aufgelöst werden. Die F-Blues-Tonleiter kann über dieser ganzen Progression gespielt werden. Obwohl die Blues-Progression in jeder Tonart gespielt werden kann, scheinen unter Jazzmusikern F, B und Eb die populärsten Tonleitern zu sein, während Rockmusiker oft E, A, D oder G bevorzugen. Das hat viel mit der Art zu tun, wie die Instrumente gestimmt sind. Populäre Jazzinstrumente wie die Trompete und die verschiedenen Mitglieder der Saxophonfamilie werden üblicherweise in B oder Eb gestimmt, d.h. daß das notierte "C" auf diesen Instrumenten in Wirklichkeit jeweils wie ein B oder Eb klingt. Musik, die für diese Instrumente geschrieben wurde, ist deshalb transponiert. Die Fingersätze für die Instrumente begünstigen das Spielen in der Tonart C, was in Abhängigkeit vom Instrument in Wirklichkeit B oder Eb ist. Gitarren dominieren vielfach die Rockmusik und sind so gestimmt, daß sie die Tonarten begünstigen, die Kreuze enthalten.

Die Blues-Tonleiter über der aus drei Akkorden bestehenden Basis-Blues-Progression in einer Jazzumgebung zu spielen, war schnell veraltet. Beginnend in der Swing-Ära und ganz besonders in der Bebop-Ära fingen die Musiker an, dieser einfachen Formel Ergänzungen hinzuzufügen. Eine verbreitete Anpassung der Blues-Progression, die für Jazz-Jam-Sessions immer noch als Standard angesehen wird, ist:

|| F7   | B7   | F7   | F7    |
 | B7   | B7   | F7   | D7alt |
 | Gm7  | C7   | F7   | C7    |.

Diese Progression bietet einen weiteren Bereich an möglichen Tonleitern als der grundlegende Drei-Akkorde-Blues. So bilden z.B. die Takte 8 und 9 eine V-i in g-Moll und die Takte 9 bis 11 eine ii-V-I in F-Dur.

Die Idee, ii-Vs zur Blues-Progression hinzuzufügen, führt zu mehr Variationen. Nehmen Sie z.B.:

|| F7     | B7     | F7        | Cm7   F7    |
 | B7     | Hdim   | F7        | Am7b5 D7alt |
 | Gm7    | C7alt  | F7  D7alt | Gm7   C7alt |.

Diese spezielle Progression ist im Bebop und in späteren Stilen besonders verbreitet. Beachten Sie das Ersetzen einer B ii-V-I in den Takten 4-5, einer g-Moll ii-V-i in den Takten 8-9 und einer g-Moll V-i in den Takten 11-12. Beachten Sie auch den verminderten Akkord in Takt 6. Dieser verminderte Akkord dient als Ersatz für den Dominantseptakkord, da sowohl Hdim als auch B7b9 dieselbe B-HG-Tonleiter (oder B-GH) teilen. Dieselbe Ersetzung kann für die zweite Hälfte von Takt 2 vorgenommen werden.

Andere Variationen sind mit Tritonusersetzungen möglich. So kann z.B. in der zweiten Hälfte des achten Takts Ab7 statt D7alt gespielt werden. Sie können auch die Natur der Akkorde verändern, indem Sie z.B. diesen Ab7 durch einen Abm7 ersetzen. Eine weitere verbreitete Ersetzung ist A7alt für F7 in Takt 11. Diese Ersetzung funktioniert, weil den Akkorden verschiedene Noten gemeinsam sind, u.a. die Tonika F, und weil A7alt mit den auf ihn folgenden D7alt und Gm7 einen Teil einer g-Moll II-V-i Progression bildet.

Charlie Parker führte diese Arten der Ersetzung in Blues For Alice in ein Extrem. Die Akkordprogression in dieser Melodie ist:

|| Fmaj7  | Em7b5 A7b9 | Dm7   G7    | Cm7   F7  |
 | B7     | Bm7   Eb7  | Am7   D7    | Abm7  Db7 |
 | Gm7    | C7         | Fmaj7 D7alt | Gm7   C7  |.

Diese benutzt die meisten der oben beschriebenen Techniken. Vielleicht möchten Sie ein wenig mit dieser Progression spielen.

Rhythm-Changes

Das Lied I Got Rhythm von George Gershwin ist der Ursprung einer der populärsten Akkordprogressionen der Bebop-Ära, die nur noch von der Blues-Progression übertroffen wird. Diese Form wird oft einfach Rhythm-Changes genannt. Wie bei der Blues-Progression gibt es bei den Rhythm-Changes viele mögliche Variationen. Die meisten Melodien, die auf Rhythm-Changes basieren, werden in der Tonart B gespielt, und das mit sehr hohen Geschwindigkeiten, oft weit über 200 bpm (beats per minute = Schläge pro Minute). Diese Lieder haben eine aus 32 Takten bestehende AABA-Form, die auf folgender Akkordprogression basiert:

A || Bmaj7  G7  | Cm7    F7  | Bmaj7  G7 | Cm7   F7  |
   | Fm7    B7  | Ebmaj7 Ab7 | Dm7    G7 | Cm7   F7  ||

A || Bmaj7  G7  | Cm7    F7  | Bmaj7  G7 | Cm7   F7  |
   | Fm7    B7  | Ebmaj7 Ab7 | Cm7    F7 | Bmaj7     ||

B || Am7        | D7         | Dm7       | G7        |
   | Gm7        | C7         | Cm7       | F7        ||

A || Bmaj7  G7  | Cm7    F7  | Bmaj7  G7 | Cm7   F7  |
   | Fm7    B7  | Ebmaj7 Ab7 | Cm7    F7 | Bmaj7     ||.

Diese Progression enthält viele ii-V-Progressionen. Jede der Standardänderungen, die oben bei den ii-V-Progressionen beschrieben wurden, können beim Spielen von Rhythm-Changes benutzt werden. Viele Melodien enthalten leichte Änderungen dieser Grundprogression, besonders in den letzten vier Takten der A-Abschnitte. Einige der verbreiteten Änderungen sind das Ersetzen des zweiten Akkords G7 durch einen verminderten Akkord Hdim oder das Ersetzen des fünften Akkords Bmaj7 durch Dm7. Die erste Ersetzung wurde bereits bei der verminderten Tonleiter beschrieben. Die zweite ersetzt einen I-Akkord durch einen iii-Akkord, die drei von vier Noten gemeinsam haben und deren jeweilige Tonleitern nur in einer Note voneinander abweichen. Außerdem bilden der Dm7 und der darauffolgende G7 eine ii-V in c-Moll, weshalb das eine besonders starke harmonische Ersetzung ist.

Das wichtige Merkmal der Rhythm-Changes sind die wiederholten I-VI-ii-V (oder deren Ersetzungen) in den ersten vier Takten des A-Abschnitts und die Verschiebungen der Grundtonarten um Quinten in der Bridge, die im letzen A-Abschnitt zur ursprünglichen Tonika zurückführen. Wenn Sie die Absicht haben, ein improvisierender Musiker zu werden, sollten Sie sich eine Gewandtheit in den grundlegenden Rhythm-Changes aneignen, besonders in der Tonart B, und mit den besonderen Variationen vertraut werden, die mit bestimmten Melodien verbunden sind. Das ist auch eine gute Gelegenheit, das auszuprobieren, was Sie über die ii-Vs gelernt haben, und an Ihrem schnellen Spielen zu arbeiten.

Coltrane-Changes

John Coltrane wurde durch Originalkompositionen wie Giant Steps und Countdown auf dem Album Giant Steps und Arrangements von Standards wie But Not For Me auf dem Album My Favorite Things dafür bekannt, daß er eine besonders komplexe Progression benutzte, die oft Coltrane-Changes genannt wird, obwohl er nicht der erste oder einzige Musiker war, der sie benutzte.

Das primäre Merkmal der Coltrane-Changes ist die Bewegung der Tonarten in großen Terzen. Die Progression von Giant Steps ist:

|| Hmaj7  D7  | Gmaj7  B7  | Ebmaj7    | Am7   D7   |
 | Gmaj7  B7  | Ebmaj7 F#7 | Hmaj7     | Fm7   B7   |
 | Ebmaj7     | Am7    D7  | Gmaj7     | C#m7  F#7  | 
 | Hmaj7      | Fm7    B7  | Ebmaj7    | C#m7  F#7  ||.

Der erste Grundton der Tonarten ist hierbei H, dann G, dann Eb und dann weiter reihum durch diese drei Tonarten, die jeweils eine große Terz voneinander entfernt sind.

Coltrane konnte diese Idee auf mehrere Arten entwickeln. Er benutzte sie z.B. als Ersatz für eine gewöhnliche ii-V-Progression. Die Progression zu Countdown basiert frei auf der von Miles Davis' Komposition Tune-up. Die letztere Melodie beginnt mit der aus vier Takten bestehenden Progression

| Em7    | A7         | Dmaj7     | Dmaj7 |,

die eine gebräuchliche ii-V-I-Progression in D-Dur ist. Die ersten vier Takte von Countdown sind:

| Em7 F7 | Bmaj7  Db7 | Gbmaj7 A7 | Dmaj7 |.

Coltrane beginnt mit demselben ii-Akkord und moduliert dann zu dem einen Halbtonschritt höher liegenden Dominantseptakkord. Von dort aus startet er in den Zyklus der großen Terzen, von der Tonart B zu Gb und schließlich zurück zu D. Die nächsten vier Takte der Melodie sind harmonisch identisch, außer daß sie auf einer ii-V in der Tonart C basieren; die nächsten vier Takte sind genauso in der Tonart B.

Soli über Coltrane-Changes zu spielen kann anspruchsvoll sein, weil sich der offensichtliche Grundton so oft ändert. Man kann nicht einfach eine einzige diatonische Tonleiter über mehrere Takte spielen. Die Melodien werden üblicherweise mit hohem Tempo gespielt, und man kann leicht in die Falle gehen, nur Arpeggios zu spielen, die die Akkorde umschreiben. Versuchen Sie, besonders darauf zu achten, daß Sie melodisch spielen, wenn Sie Soli über einer Progression spielen, die so komplex wie die Coltrane-Changes ist.


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