A Jazz Improvisation Primer

von Marc Sabatella

© Copyright 1992-2000 Outside Shore Music

Übersetzung: Edgar Lins (letzte Änderung 21.2.2005)


Grundlagen des Jazz

Nun, da Sie sich Jazz anhören, müssen Sie mehr darauf achten, was Sie hören. Die wichtigsten Aspekte, die Sie beachten sollten, sind Struktur, Swing und Kreativität.

Struktur

Der größte Teil des Jazz seit der Bebop-Ära basiert auf einer Form, die der Sonatenform der klassischen Theorie ziemlich ähnlich ist, d.h. eine optionale Einleitung, die Exposition oder Präsentation des Themas oder der Themen (eventuell wiederholt), die Durchführung (Verarbeitung der Themen) und die Reprise, möglicherweise gefolgt von einer Coda:

In Begriffen des Jazz wären diese Abschnitte eines Stücks Intro, Head (= Kopf; möglicherweise wiederholt), Solo-Abschnitt, Head-Out und möglicherweise Coda oder Tag Ending:

Obwohl nicht jedes Stück dieser Form folgt, hält sich die große Mehrheit des traditionellen Jazz weitgehend daran. Während des Solo-Abschnitts folgt die Rhythmusgruppe im allgemeinen weiterhin der Akkordprogression des Kopfs, während die Solisten abwechselnd improvisieren. Jeder Lauf durch die Progression wird ein Chorus genannt, und jeder Solist kann eventuell mehrere Chorusse spielen. In dieser Hinsicht ist die Form von Thema und Variation in der klassischen Musik ebenfalls eine gültige Analogie. Jeder Solist spielt eine improvisierte Variation des Themas.

Die Improvisation ist der wichtigste Aspekt des Jazz, so wie die Durchführung oft als der wichtigste Teil der klassischen Sonate angesehen wird. Versuchen Sie, während Sie ein Stück hören, sich das Thema zu den Soli vorzusingen. Sie werden vielleicht erkennen, daß manche Solisten, insbesondere Thelonious Monk und Wayne Shorter, Ihre Soli gleichermaßen auf dem Thema und auf der Akkordprogression aufbauen. Sie werden auch feststellen, daß das Thema oft ebenfalls frei behandelt wird; Musiker wie Miles Davis, Coleman Hawkins, Sonny Rollins und John Coltrane waren besonders geschickt darin, sogar beim Spielen des Kopfs persönliche Aussagen zu machen.

Es gibt zwei weit verbreitete Formen für den Kopf oder das Thema im Jazz. Die erste ist die Blues-Form, die normalerweise aus 12 Takten besteht. Es gibt viele Varianten auf Akkordprogression des Blues, aber die meisten basieren auf der Idee von drei viertaktigen Phrasen. In seiner ursprünglichen Form wäre die zweite Phrase eine Wiederholung der ersten, und die dritte wäre eine Antwort auf die zweite, obwohl man sich im Jazz selten an diese Konvention hält. Sie möchten sich vielleicht weiter hinten die Blues-Progressionen ansehen, um eine Vorstellung davon zu bekommen wie sie klingen, damit Sie die Blues-Formen erkennen können, sobald Sie sie hören. Booklet-Texte und die Titel der Lieder helfen ebenfalls oft dabei, festzustellen, welche Lieder auf dem Blues basieren. Einige wohlbekannte Jazz-Melodien, die auf Blues-Progressionen basieren, sind u.a. Now's The Time und Billie's Bounce von Charlie Parker, Straight, No Chaser und Blue Monk von Thelonious Monk und Freddie Freeloader und All Blues von Miles Davis.

Die andere verbreitete Form des Jazz ist die AABA-Form, die in der populären Musik seit der Jahrhundertwende bis zum Aufkommen des Rock and Roll ausgiebig benutzt wurde. Diese Form besteht aus zwei Abschnitten, genannt Strophe (verse) oder A-Abschnitt und Bridge. Die Form ist Strophe 1, Strophe 2, Bridge, Strophe 3. Die Strophen sind mit Ausnahme des Textes und eventuell der letzten beiden Takte identisch. Das Lied I Got Rhythm von George Gershwin ist ein Beispiel für die AABA-Form. Es gibt buchstäblich hunderte von Liedern, die auf der Akkordprogression dieses Liedes basieren, u.a. Anthropology von Charlie Parker und Oleo von Sonny Rollins. Weitere Lieder mit der AABA-Form sind z.B. Darn That Dream von Jimmy Van Heusen und There Is No Greater Love von Isham Jones. Lieder wie diese, d.h. populäre Lieder aus der ersten Hälfte des letzten Jahrhunderts, die von vielen Jazz-Musikern interpretiert wurden, werden oft Standards genannt.

Diese Strukturen sind lediglich Vorlagen. Musiker wie Cecil Taylor zeigten uns vor langer Zeit, daß es möglich ist, sich selbst ohne solche wohldefinierten Strukturen auszudrücken, und diese Art des Ausdrückens ist tatsächlich oftmals persönlicher als jede strukturiertere Form. Ich habe diese verbreiteten Strukturen beschrieben, damit Sie den Kontext verstehen, in dem Musiker arbeiten, nicht um Ihnen den Eindruck zu vermitteln, daß das die einzige Art ist. Sie sollten, wenn Sie anderen Musikern zuhören, lernen, selbst zu erkennen, welche Arten von Strukturen diese benutzen - wenn sie das überhaupt tun. Sie sollten auch für sich selbst entscheiden, welche Strukturen Sie in ihrem eigenen Spielen benutzen möchten.

Swing

Die Struktur der Musik zu verstehen, ist der erste Schritt zu einem gesteigerten Verständnis der Musik. Der Rest dieses Buchs wird sich hauptsächlich mit praktischen Beispielen aus der Musik beschäftigen. Bevor Sie in die Theorie einsteigen, müssen Sie jedoch ein Gefühl für den Swing entwickeln. Das ist ein Grund, warum man sich so viel anhören sollte; es ist praktisch unmöglich, den Swing analytisch zu lehren. Trotzdem werde ich versuchen zu erklären, was Sie hören und versuchen sollten, in Ihrem eigenen Spielen zu erreichen.


Definition

Das grundlegendste Element des Swing ist die Swing-Achtelnote. In der klassischen Musik bedeutet eine Gruppe von Achtelnoten im 4/4-Takt, daß jede von ihnen genau den Zeitraum eines halben Schlags umfaßt. Dieser Stil wird "straight eighth notes" (= gerade Achtelnoten) genannt. Spielen Sie eine C-Dur-Tonleiter "C, D, E, F, G, A, H, C" in geraden Achtelnoten. Wenn Sie ein Metronom besitzen, stellen Sie es auf 96 Schläge pro Minute ein. Das sind Viertelnoten, "eins, zwei, drei, vier". Unterteilen Sie das in Gedanken in "eins und zwei und drei und vier und".

Eine verbreitete Näherung für Swing-Achtelnoten benutzt Triolen. Die Grundschläge werden in Gedanken in "eins-und-e zwei-und-e drei-und-e vier-und-e" unterteilt, und man spielt nur auf dem Schlag und auf dem "e". Die erste Note jedes Schlags wird dadurch doppelt so lang wie die zweite. Das klingt wie ein Morsecode Strich-Punkt-Strich-Punkt-Strich-Punkt-Strich-Punkt und ist für die meisten Zwecke im Jazz viel zu übertrieben. Irgendwo zwischen den geraden Achtelnoten (Verhältnis von 1:1 zwischen der ersten und der zweiten Note) und Triolen (Verhältnis von 2:1) liegen die wahren Swing-Achtelnoten. Ich kann jedoch nicht das genaue Verhältnis angeben, weil es in Abhängigkeit vom Tempo und dem Stil des Stücks variiert. Im allgemeinen sind die Achtelnoten um so gerader, je schneller das Tempo ist. Auch benutzen die Spieler der Pre-Bebop-Ära, sogar beim selben Tempo, oft einen stärkeren Swing als spätere Künstler. Unabhängig vom Verhältnis wird die zweite "Hälfte" jedes Schlags im allgemeinen betont, und die Schläge zwei und vier werden üblicherweise ebenfalls betont. Das Maß der Betonung hängt wieder vom Spieler und der Situation ab.

Ein weiteres Thema ist das Spielen vor oder nach dem Schlag. Wenn Dexter Gordon spielt, dann werden sogar die Noten, die auf den Schlag fallen sollten, üblicherweise ein wenig später gespielt. Das wird oft "laying back" genannt. Es kann der Musik ein entspannteres Gefühl verleihen, während die Noten, die auf den Schlag fallen sollten, ein wenig zu früh zu spielen, den gegenteiligen Effekt haben kann. Bassisten spielen oft ein wenig vor dem Schlag, insbesondere bei schnelleren Tempi, um die Musik voranzutreiben.

Nicht alle Stile des Jazz benutzen den Swing auf die gleiche Weise. Die meisten Stile des Latin-Jazz und viele Fusion- und moderne Stile benutzen gerade Achtel oder Achtel mit einem ganz leichten Swing. Shuffles und einige andere Rock-Stile benutzen einen sehr ausgeprägten Swing. Hören Sie sich Aufnahmen in verschiedenen Stilen genau an, und achten Sie dabei auf die Unterschiede. Lassen Sie sich nicht dazu verleiten, zu denken, daß Swing eine universelle Konstante wäre.

Swing üben

Natürlich klingende Swing-Achtelnoten spielen zu lernen, ist oft der schwierigste Teil davon, Jazz spielen zu lernen, weil es so schrecklich klingen kann, bis man es gut kann. Es gibt ein paar Techniken, die Ihnen dabei helfen können, dieses anfängliche peinliche Stadium zu überwinden.

Wenn Sie anderen Musikern sorgfältig zugehört haben, können Sie wahrscheinlich den Swing besser erkennen als Sie ihn spielen können. Deshalb empfehle ich sehr, daß Sie sich selbst aufnehmen, wenn Sie Swing-Achtelnoten mit verschiedenen Geschwindigkeiten spielen, und dann Ihr eigenes Spiel vom Band anhören. [Weitere Informationen zum Aufnehmen finden Sie hier (extern).] Sie können selbst beurteilen, ob Ihr Swing natürlich oder gezwungen klingt. Es heißt, daß man nicht swingen kann, wenn man nicht ohne Begleitung swingen kann. Es ist wichtig, daß Sie auf diese Art an Ihrem eigenen Swing-Konzept arbeiten, so daß Ihre eigene Wahrnehmung davon, wie Sie klingen, nicht vom Klang derer beeinflußt wird, die Sie begleiten.

Sie sollten an Ihrem Swing arbeiten, ganz egal was Sie spielen. Wenn Sie Tonleitern üben, arbeiten Sie sowohl am Swing als auch daran, einfach nur die richtigen Noten zu spielen. Versuchen Sie, den Rhythmus, den Sie beim Spielen der Tonleiter benutzen, zu variieren. Sie sollten versuchen, den Swing nicht nur bei den Tonleitern zu üben, sondern auch wenn Sie andere Übungen oder Lieder spielen. Jedes Buch einer Übungsmethode oder Fakebook wird wahrscheinlich einige geeignete Stücke enthalten. Versuchen Sie, Lieder mit vielen aufeinanderfolgenden Achtelnoten zu spielen, probieren Sie aber auch Lieder mit längeren Noten und Pausen. Wenn Sie viele aufeinanderfolgende Achtelnoten spielen müssen, kann es sein, daß Sie zu sehr auf Ihren Swing achten.

Obwohl es wichtig ist, daß Sie ohne Begleitung swingen können, ist es zunächst nicht einfach, und wenn Sie Ihr Swing-Konzept entwickeln, kann es auch hilfreich sein, es gelegentlich beim Zusammenspielen in einer Gruppe zu hören. Es wäre hin und wieder hilfreich, wenn man eine Begleitung durch eine Rhythmusgruppe hätte. Wenn Sie das Programm Band-In-A-Box besitzen, können Sie es z.B. so einstellen, daß es endlose Chorusse von C-Dur spielt, und Sie können dann üben, Ihre C-Dur-Tonleiter zu spielen oder über sie zu improvisieren, während Sie an Ihrem Swing arbeiten. Aebersold-Aufnahmen können ebenfalls eine Begleitung zur Verfügung stellen; seien Sie sich aber darüber im klaren, daß die meisten Melodien viele Akkordwechsel haben und für diesen Zweck zu komplex sind. Es gibt jedoch ein paar geeignete Stücke, wie z.B. in den Teilen 1, 16, 21, 24 und 54, die an Anfänger gerichtet sind. Die zugehörigen Bücher, insbesondere die ersten vier, enthalten ebenfalls einiges nützliches, lehrreiches Material.

Wenn Sie einen Partner haben, ein Tonbandgerät bzw. einen Kassettenrecorder oder einen Sequenzer (Computer-Hardware und/oder Software um aufzunehmen und auf einem Synthesizer [oder einem MIDI-fähigen Digitalpiano] wiederzugeben), können Sie sich eine Do-it-yourself-Begleitung erzeugen. Die Grundkomponenten eines Swing-Schlagzeugbeats sind das Ride-Pattern und das Hi-Hat-Pattern. Das Ride-Cymbal-Pattern ist im Grunde "1, 2 und, 3, 4 und"; oder in Worten "ding ding-e ding ding-e". Die Achtelnoten auf 2 und 4 sollten natürlich mit Swing sein. Das Hi-Hat wird (mit dem Fußpedal) auf 2 und 4 geschlossen. Walking-Bass-Linien können konstruiert werden, indem man ein paar einfache Regeln befolgt:

  1. Spielen Sie Viertelnoten.
  2. Halten Sie diese in den zwei Oktaven unter dem mittleren C.
  3. Spielen Sie nur Noten der Tonleiter, an der Sie arbeiten.
  4. Die meisten Noten sollten nur einen Schritt von der vorangegangenen Note entfernt sein, obwohl gelegentliche Sprünge akzeptabel sind.

Eine C-Dur-Baßlinie könnte z.B. aus "C, D, E, F, G, E, F, G, A, H, A, G, F, E, D, H, C" bestehen. Sie brauchen eine Menge Geduld, um Ihre eigene Begleitung mit einem Kassettenrecorder aufzunehmen, da Sie viele Takte aufnehmen müssen, damit Sie später beim Improvisieren nicht so oft zurückspulen müssen. Mit einem Sequenzer können Sie Schleifen aufbauen, so daß Sie nur ein paar Takte aufnehmen müssen und sie später endlos vorspielen lassen können.

Kreativität

Der wichtigste Aspekt der Improvisation ist die Kreativität. Sie ist das entscheidendste Konzept, das ein Improvisator verstehen muß. Das Ziel ist, daß Sie etwas interessantes in ihrem Kopf hören und es sofort spielen können. Ihr Verständnis der Grundlagen der Musik ist ein Verbündeter bei diesen Bemühungen. Es hilft Ihnen dabei, die Klänge, die Sie in Gedanken hören, zu interpretieren, indem Sie sie den Klängen zuordnen, die Sie kennen und verstehen. Ihr technisches Geschick auf Ihrem Instrument ist ein weiterer Verbündeter. Es hilft Ihnen dabei, exakt das auszuführen, was Sie sich vorstellen. Es ist jedoch die Inspiration, die Sie in die Lage versetzt, interessante Ideen zu hören, mit denen Sie beginnen können. Der kreative Funke ist das, was den wahren Künstler vom bloßen Handwerker unterscheidet. Obwohl kein Buch Ihnen zeigen kann, wie man kreativ ist, kann ich versuchen, etwas Licht hinter die Kreativität zu bringen, da sie ein Teil der Improvisation ist.


Der kreative Prozeß

Der Trompeter Clark Terry faßt den kreativen Prozeß als "imitieren, assimilieren, innovieren" zusammen. Anderen Musikern zuzuhören kann Ihnen einige Vorstellungen vermitteln, die Sie vielleicht weiterentwickeln möchten, und in der Lage zu sein, das erfolgreich zu reproduzieren, was diese Musiker tun, ist ein Schritt dazu, daß man sich selbst ausdrücken kann. Als nächstes müssen Sie verstehen, warum das, was Sie spielen, so klingt wie es klingt, so daß Sie, wenn Sie einen bestimmten Klang erzeugen möchten, wissen, wie Sie das erreichen. Die in den nächsten Abschnitten präsentierte Theorie kann Ihnen helfen, Ihre Gedanken zu ordnen, und kann Ihnen auch dabei helfen, die Klänge zu erkennen, die Sie hören. Analytische Prozesse sind aber eine Hilfe für den kreativen Prozeß und kein Ersatz dafür. Zwei Analogien, eine mit der Sprache und eine mit der Mathematik, sollen das verdeutlichen.

Als Sie anfingen zu sprechen, lernten Sie zunächst, indem Sie anderen zuhörten und sie imitierten. Nach und nach wurde Ihnen die Grammatik bewußt, und irgendwann wurde die Grammatik im Deutschunterricht festgelegt. Ihr Wortschatz hat sich seit Sie Ihr erstes Wort gesprochen haben stetig erweitert. Sowohl beim Schreiben als auch beim Sprechen sind Ihr Wissen über die Grammatik, Ihr Wortschatz und ein geeignetes Thema Ihre Werkzeuge. Um etwas interessantes zu schreiben oder zu sagen, müssen Sie jedoch ein gewisses Maß an Inspiration besitzen. Es reicht nicht aus, einfach grammatikalisch korrekte Sätze aneinanderzureihen. Was Sie zu sagen haben ist im allgemeinen wichtiger als wie Sie es sagen, obwohl der richtige Gebrauch der Sprache Ihnen dabei helfen kann, Ihren Standpunkt deutlich zu machen. Ähnlich sind in der Musik das Wissen der Theorie und der Grundlagen die Werkzeuge für das Komponieren und Improvisieren, aber die Inspiration spielt die wichtigste Rolle beim Bestimmen Ihres Erfolges. Es geht nicht nur darum, ob Sie die "richtigen" Noten spielen; Sie müssen auch interessante Musik spielen. Jazz-Improvisation wird oft mit "eine Geschichte erzählen" gleichgesetzt, und sollte, wie eine gute Geschichte, eine geordnete Struktur haben und dem Zuhörer etwas interessantes übermitteln.

In der Mathematik kann die Kreativität oft ebenfalls entscheidend sein. Die verschiedenen Axiome, Formeln und Gleichungen zu lernen, sagt Ihnen üblicherweise nicht, wie Sie eine einzelne Textaufgabe lösen, eine bestimmte Funktion integrieren oder ein neues Theorem beweisen können. Ein gewisser Einfallsreichtum ist erforderlich, damit man in der Lage ist, sein Wissen auf das anstehende Problem anzuwenden. Das Wissen, wie Sie ähnliche Probleme in der Vergangenheit gelöst haben, kann Ihnen oftmals eine Vorstellung davon geben, wo Sie anfangen können, und die Erfahrung mit einer bestimmten Art Probleme kann Ihnen die Richtung weisen. Außer bei den einfachsten mathematischen Problemen ist bei allen ein gewisses neues Denken erforderlich. Ähnlich kann im Jazz Ihre Vertrautheit mit den Arbeiten anderer Musiker Ihnen beim Anfangen hilfreich sein, und Ihr Wissen über die Theorie kann Ihnen die Richtung weisen; um aber ein erfolgreicher Improvisator zu werden, müssen Sie kreativ sein. So wie lange Zahlenkolonnen, auch wenn Sie korrekt aufaddiert sind, nicht besonders interessant sind, so ist es auch keine Improvisation, die aus nichts anderem als Tonleitern besteht und aus Pattern, die auf diesen Tonleitern aufgebaut sind.

Ihre Erfahrung im Zuhören, Ihr Wissen über Musiktheorie und die Experimente auf Ihrem Instrument werden den musikalischen Kontext definieren, innerhalb dessen Sie sich ausdrücken können. Sie sollten stets danach streben, diesen Kontext zu erweitern, indem Sie vielen verschiedenen Musikern zuhören, analysieren was Sie hören und soviel wie möglich üben. Trotz allem werden Sie die letzte Zutat - die Inspiration - selbst finden müssen.

Spielen

Sie sollten jetzt, wenn Sie es nicht bereits getan haben, anfangen zu improvisieren. Sie sollten auf dieselbe Art beginnen, wie Sie angefangen haben, den Swing zu üben: alleine und zunächst ohne Begleitung, wenn möglich mit einem Kassettenrecorder [o.. zum Aufnehmen und Abhören des eigenen Spielens], und danach mit irgendeiner Begleitung durch eine Rhythmusgruppe. Band-In-A-Box, Aebersold-Aufnahmen oder Do-it-yourself-Begleitung (s.o.) leisten dabei wieder unschätzbare Dienste.

Wählen Sie für Ihre ersten Versuche im Improvisieren eine Tonart, mit der Sie gut zurechtkommen, und spielen Sie, was auch immer Ihnen durch den Kopf geht. Erfinden Sie kleine Melodien, die hauptsächlich Noten der ausgewählten Tonleiter benutzen. Versuchen Sie nicht, den ganzen verfügbaren Raum mit Noten zu füllen. Konzentrieren Sie sich statt dessen darauf, eine kurze Phrase in Ihrem Kopf zu hören, und versuchen Sie dann, diese Phrase zu spielen. Machen Sie sich nichts daraus, wenn das bedeutet, daß es zwischen den Phrasen Unterbrechungen von einigen Sekunden oder mehr gibt. Miles Davis benutzte ständig diese Art des Phrasierens.

Versuchen Sie, während Sie in einer bestimmten Tonart improvisieren, an irgendeiner Stelle Noten zu spielen, die nicht zu der Tonart gehören. Noten zu spielen, die nicht zur aktuellen Tonart gehören, wird manchmal "playing outside" genannt. Sie werden feststellen, daß es in vielen Fällen sehr natürlich klingt, während es in anderen Fällen dissonant oder schrill klingt. Die kommenden Abschnitte über die Theorie werden Ihnen dabei helfen, zu verstehen warum das so ist, aber Ihr Ohr ist der endgültige Richter. Wenn Ihnen schließlich in einer Tonart nichts mehr einfällt, möchten Sie vielleicht zu einer anderen wechseln. Sie möchten vielleicht auch versuchen, ganz ohne eine Grundtonart zu improvisieren. Ich glaube, das sollte genauso natürlich sein wie das Improvisieren in einer Tonart.

Soli von anderen Musikern niederzuschreiben ist eine Möglichkeit, einige Ideen für das eigene Spielen zu bekommen. Sie können die Struktur des Solos untersuchen, nachsehen, wie die verschiedenen Beziehungen der Akkorde und Tonleitern benutzt werden, die später in diesem Buch besprochen werden, und versuchen, das daraus Gelernte auf Ihr eigenes Spielen anzuwenden. Eines der besten Soli, das ein Anfänger studieren kann, ist Miles Davis' Solo in So What aus dem Album Kind Of Blue. Die Akkordstruktur ist einfach: sechzehn Takte in d-Moll, gefolgt von 8 Takten in es-Moll und dann wieder 8 Takte in d-Moll. Miles' Linien sind einfach genug, um Sie Note für Note aufzuschreiben. Die folgenden Abschnitte über die Theorie werden Ihnen dabei helfen, den Rahmen zu verstehen, in dem Miles gearbeitet hat, aber sein Solo niederzuschreiben wird Ihnen ebenfalls dabei helfen, zu erkennen, was er innerhalb dieses Rahmens getan hat.

Eine weitere Möglichkeit, Ideen für das Solo-Spiel zu bekommen, ist, Patterns oder kurze Phrasen zu benutzen, die Sie vorher geübt haben und von denen Sie wissen, daß sie zu den Akkordwechseln an einem bestimmten Punkt passen. Im allgemeinen ist Improvisieren viel mehr als einfach Patterns aneinanderzuhängen, aber Patterns zu üben kann eine gute Art sein, sowohl Ihre Technik als auch Ihr Gehör zu entwickeln, insbesondere wenn Sie Ihre Patterns in allen zwölf Tonarten üben. Es gibt mehrere Bücher, u.a. Jerry Cokers Patterns For Jazz, die einige nützliche Patterns beinhalten.

Eine Technik, die während und seit der Bebop-Ära oft benutzt wurde, ist das Zitieren oder Benutzen einer erkennbaren Phrase aus einer anderen Komposition oder wohlbekannten Improvisation als Teil der eigenen Improvisation. Das wird manchmal auch als Interpolation bezeichnet. Sie haben vielleicht bemerkt, daß das in Soli, die Sie gehört haben, der Fall ist. Es ist üblicherweise ein gewisser Witz im Zitat, besonders wenn das interpolierte Werk etwas albernes wie z.B. Pop Goes The Weasel ist.

Die wichtigsten Hindernisse, die ein beginnender Improvisator überwinden muß, sind seine eigenen Hemmungen. Zunächst mag es Ihnen, wenn Sie das Improvisieren alleine üben, so vorkommen, als wenn Ihnen nichts einfällt, das Sie spielen könnten. Wenn Sie erst einmal den Punkt erreicht haben, an dem Sie sich im Übungsraum wohl fühlen und entscheiden, daß es Zeit ist, mit anderen Musikern zu spielen, fühlen Sie sich wohl selbstsicher genug, um vor ihresgleichen zu spielen. Wenn Sie schließlich privat mit anderen Musikern spielen können, werden Sie vielleicht nervös sein, wenn Sie das erste Mal öffentlich auftreten. Ich habe keine Patentrezepte für diese Probleme. Ich kann Ihnen nur den Vorschlag machen, daß Sie in jedem dieser Stadien soviel wie möglich spielen und sich ständig dazu anspornen, Ihre Chancen wahrzunehmen. [Weitere Informationen finden Sie u.a. in meiner Übersetzung von Chuan C. Changs "Fundamentals of Piano Practice" in den Abschnitten Vorbereitung auf Auftritte und Konzerte (extern) und Ursachen und Kontrolle von Nervosität (extern).]


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